درباره نمایشنامه «ضیافت» نوشته بهرام بیضایی | شکستن در برابر نیروی اسطوره‌ای خشونت

به گزارش شهرآرانیوز؛  خوانش نمایشنامه «ضیافت» نوشته بهرام بیضایی در یک جلسه نمایشنامه خوانی  به کارگردانی فاطمه عبدالرحیمی برگزار شد. «ضیافت» که از جمله آثار دهه ۴۰ بهرام بیضایی است توسط گروه تئاتر تندیس خوانده شد. فاطمه عبدالرحیمی به عنوان کارگردان، امیرحسین صفاپور، مجتبی ترکمان و میثم رضایی نژاد به عنوان نقش‌خوان و فاطمه فرضی به عنوان صحنه‌خوان این اجرا را همراهی کردند. دوره نخست «ایرانی خوانی» با خوانش نمایشنامه‌های زنده‌یاد بهرام بیضایی، هر سه شنبه ساعت ۱۷ در کافه تئاتر سنگلج برگزار می‌شود. فریال آذری منتقد تئاتر پس از برگزاری این رویداد در یادداشتی به نقد و بررسی نمایشنامه «ضیافت» پرداخته است.یادداشت آذری به این شرح است:

ترکیبی از سفر قهرمان و تئاتر آئینی در «ضیافت»

«در «ضیافت»، بیضایی به‌جای آنکه یک داستان روان‌شناختیِ کلاسیک تعریف کند، ما را به قلب یک آئین قربانی می‌برد؛ آئینی که در آن آدم‌ها بیش از آن‌که «شخصیت» باشند، بدن‌هایی موقت‌اند برای عبور نقش‌ها. اگر بخواهیم با عینک اسطوره‌شناسی مدرن نگاه کنیم، آنچه روی صحنه می‌بینیم ترکیبی‌ است از تئاتر آئینی به معنای میرچا الیاده و الگوی «سفر قهرمان» در خوانش جوزف کمبل؛ اما با یک پیچ خطرناک، سفر قهرمان ناتمام می‌ماند و قربانی می‌شود.

بیضایی در «ضیافت» به‌جای این‌که شخصیت‌ها را به‌سمت فردیت، حافظه و روان‌شناسی پیش ببرد، آنها را وارد ساختاری می‌کند که بیش از هر چیز، به‌قول الیاده، «ساختار آئین» است؛ ساختار تکرار، انتقال، قربانی و بازگشت نیروها به جهان نامرئی. از سوی دیگر، این نمایش تا حد زیادی با الگوی «سفر قهرمان» کمبل هم‌پوشانی دارد، اما درست جایی که باید قهرمان از آزمون بازگردد، خود آزمون، قهرمان را می‌بلعد. شاید نخستین سوء‌تفاهم در مواجهه با «ضیافت» این باشد که شبان را همچون یک شخصیت «درام واقع‌گرا» بخوانیم؛ انسانی با گذشته، انگیزه، خاطره و مسیر رشد. اما بیضایی دقیقاً برعکس عمل می‌کند.

مرگی که ضرورت یک سازوکار آئینی است

شبان حافظه تثبیت‌شده ندارد، قدرت ندارد، اختیار و انتخاب‌های واقعی ندارد و حتی مرگش نه یک تراژدی فردی، بلکه ضرورت سازوکار آئینی است. اگر با عینک کمبل نگاه کنیم، شبان قرار است حامل الگوی کلاسیک «سفر قهرمان» باشد. فراخوانده می‌شود، ابزار قهرمانی به دستش سپرده می‌شود (شولا و چوب‌دست)، و در آستانه مواجهه با «آزمون» (گرگ) قرار می‌گیرد. اما تفاوت اصلی اینجاست، در روایت‌های کلاسیک، قهرمان از آزمون عبور می‌کند، زخمی می‌شود، پاداشی به‌دست می‌آورد و بازمی‌گردد. اما در «ضیافت»، سفر قهرمان اساساً نیمه‌کاره رها می‌شود؛ شبان در همان مرحله آزمون حذف می‌شود.

به‌بیان دیگر، بیضایی عامدانه قهرمان را در نطفه خفه می‌کند. این انتخاب، فقط یک بازی فرمال نیست؛ نقدی‌ است بر جامعه‌ای که قهرمان می‌طلبد ولی سازوکارهایش را بر قربانی‌سازی بنا کرده است. در این ساختار، قهرمان هرگز به «آستانه بازگشت» نمی‌رسد، چون خودِ آئین به ادامه حیات قهرمان نیازی ندارد و آنچه می‌خواهد، فقط قربانی است. در مرکز این نمایش، یک الگوی کهن‌تر نیز به‌چشم می‌خورد، اسطوره نخستین قتل یعنی قابیل و هابیل. شبان به‌عنوان قربانیِ بی‌دفاع، دنباله‌ای‌ است از هابیل و دهباشی در ظاهر، نماینده قابیل است. اما بیضایی با ظرافت نشان می‌دهد که دهباشی خود قابیل نیست بلکه بدن موقت قابیل است؛ ابزار انسانیِ یک نیروی کهن‌تر، «نیروی قتل».

برخلاف خوانش‌های اخلاقی ساده‌انگارانه، دهباشی نه یک «آدمِ ذاتاً شرور» است و نه یک هیولای روان‌شناختی؛ او کارگزار است، واسطه است، بدنی که نیروی قتل در آن حلول کرده‌است. به‌محض آن‌که کار آئین انجام شد و قربانی تقدیم گردید، دهباشی در یک صحنه کلیدی دچار فروپاشی می‌شود. دست‌ها را نگاه می‌کند، از آلودگی‌شان وحشت می‌کند و در وسواس شست‌وشوی آنها می‌افتد. اینجا، بیضایی ما را به‌سمت شیبی می‌برد که از اسطوره، به تراژدی و سپس به روان‌کاوی نزدیک می‌شود.

شکستن در برابر نیروی اسطوره‌ای خشونت

در زبان کمبل و همچنین در خوانش‌های یونگی، این لحظه لحظه‌ای‌ است که نیروی «سایه» بدن را ترک می‌کند. بدن، ناگهان با واقعیت فعلی خود روبه‌رو می‌شود و میان «منِ روزمره» و «منِ حامل نیروی قتل» شکاف می‌افتد. دهباشی همان‌جا فرو می‌پاشد، چون نمی‌تواند این دو را با هم آشتی دهد. از این زاویه، «ضیافت» تنها بازنمایی یک آئین نیست، بلکه روایت شکستِ بدن انسانی در برابر نیروی اسطوره‌ای خشونت است.

گرگ در «ضیافت» اگر به‌صورت سطحی خوانده شود، یک عنصر «خطرِ بیرونی» است؛ حیوانی که گله را تهدید می‌کند و چرخه شبانی را مختل. اما اگر با واژگان یونگی و کمبلی به ماجرا نگاه کنیم، گرگ بیش از آن‌که یک جانور واقعی باشد، تجسد سایه جمعی است، نیروی خورنده و بلعنده؛ نیروی آزمون‌گر و نگهبان آستانه، نیرویی که هم قهرمان و هم جامعه را می‌آزماید اما در عین حال قربانی می‌خواهد. در روایت‌های اسطوره‌ای، سایه همواره یکی از موانع اصلی سفر قهرمان است و قهرمان باید با آن مواجه شود و آن را یا شکست دهد یا یکپارچه کند. اما در «ضیافت»، گرگ نه شکست می‌خورد، نه رام می‌شود، نه با قهرمان ادغام، بلکه قهرمان را حذف می‌کند. تیمار جامعه، در این‌جا نه با ادغام سایه، بلکه با خوراندن قربانی به آن پیش می‌رود.

به بیان دیگر، گرگ آن‌قدر که دشمن شبان باشد، جزئی از نظم است. بیضایی گرگ را به‌مثابه «نیروی نظم‌دهنده» نشان می‌دهد که البته نظمش بر قربانی استوار است. این خوانش، به‌طور ضمنی، ساختارهای اجتماعی‌ای را نقد می‌کند که تداوم نظم‌شان را نه از راه عدالت، بلکه از راه قربانی کردن ضعیف‌ترین‌ها تضمین می‌کنند.

تئاتر و اجرای ساختارهای تکرارشونده اجتماعی

اگر «ضیافت» را در چارچوب نظریه‌های آئین بخوانیم، بخش عمده‌ای از ساختار آن به‌خوبی با تحلیل‌های میرچا الیاده از آئین‌های قربانی و تطهیر مطابق است. المان‌های آئینی در نمایش شفاف‌اند: تکرار: شولا، چوب‌دست، فراخوان‌ها، لرزش‌ها و ریتم جملات. انتقال: تحویل ابزار شبانی به شبان و تحویل نقش از یک بدن به بدن دیگر. قربانی: حضور شبان به‌ عنوان بدنِ تقدیمی. تطهیر: وسواس شستن دست‌ها، جبران‌ناپذیری خون و تلاش برای پاک‌سازی اثری که پاک‌شدنی نیست. آواز و آوا: صداهای کرنا، فریادها و نداهای جمعی. تاریکی پایان: خاموشی و برگشت نیروها به جهان نامرئی. الیاده می‌گوید آئین، تکرار یک «زمان نخستین» است؛ یک زمانِ اسطوره‌ای که در آن، جهان و نظم آن برای نخستین بار بنیانگذاری شده‌اند. «ضیافت» دقیقاً همین کار را می‌کند. نمایش به‌ ظاهر در یک زمان نامشخص و روستایی می‌گذرد اما درواقع، ما در وسط بازاجرای همان اسطوره نخستین قتل هستیم. انگار هر بار که جامعه دچار بحران می‌شود، این نمایش باید دوباره اجرا شود تا نظمِ قربانی‌ساز تمدن دوباره احیا گردد.

در این چارچوب، بدن‌ها صرفاً حامل‌اند؛ شبان، دهباش و نوکر همه در یک سطح «نقش‌پذیر» هستند. آنچه ثابت می‌ماند، الگوی آئینی است؛ همان چیزی که الیاده آن را «ساختار فراتاریخی آئین» می‌نامد. بیضایی در بسیاری از آثارش نشان داده که به «تئاتر آئینی» علاقه خاص دارد؛ تئاتری که نه صرفاً بر دیالوگ، بلکه بر ریتم، حرکت، تکرار، صدا و سکوت استوار است. «ضیافت» یکی از نمونه‌های خالص این گرایش است. ساختار نمایش به‌گونه‌ای طراحی شده که ما اول «نقش» را می‌شناسیم و بعد، بدن‌ها را. یعنی کاملاً برعکس تئاتر روان‌شناختی مدرن که از فردیت به نقش می‌رسد.

در این تئاتر آئینی بدن‌ها چندان اهمیت ندارند. حافظه‌ها پاک‌اند یا دست‌کم، به شکل کلاسیکِ خاطره‌مبنا تعریف نمی‌شوند. قدرت نیز درونی‌شده در شخصیت نیست، خارجی است و منتقل می‌شود و در نهایت مرگ و خشونت هم بیش از آنکه تجربه‌ای فردی باشند، جزئی از یک فرایند جمعی‌اند. در این نقطه بیضایی به‌نوعی در امتداد پروژه‌ای قرار می‌گیرد که نظریه‌پردازانی چون ریچارد شِکنر در حوزه «Performance Studies» مطرح کرده‌اند: مرز میان آئین و تئاتر بیش از آنکه یک خط روشن باشد، یک طیف است. «ضیافت» به‌وضوح در بخش آئینیِ این طیف می‌ایستد؛ جایی که تئاتر، درواقع، اجرای ساختارهای تکرارشونده اجتماعی و اسطوره‌ای است، نه بازنمایی تجربه فردی.

در ادامه حتما بخوانید در جهان روشن دانای کل | برای بهرام بیضایی، کارگردان فقید سینمای ایران

جامعه‌ای که هنوز شرایط ساخت قهرمان را ندارد

اگر بخواهیم دقیقاً جای «ضیافت» را روی نقشه مشهور «سفر قهرمان» کمبل مشخص کنیم، این نقشه چیزی شبیه به این می‌شود: فراخوان به سفر (Call to Adventure)؛ شبان با پوشیدن شولا و گرفتن چوب‌دست، دعوت به نقش می‌شود؛ نقشِ شبانی، نقشِ قهرمان گله. حضور راهنما/استاد (Mentor)؛ دهباشی در موقعیتی دوگانه قرار می‌گیرد، او هم استاد است (کسی که شولا و نقش را تأیید می‌کند) و هم نیروی تاریک، کارگزار سایه، نماینده قابیل. آستانه نخستین (Crossing the First Threshold)؛ آستانه در اینجا، ورود به مواجهه با گرگ است؛ ورود به محدوده خطر، محدوده آزمون (Trials). گرگ، همان نگهبان آستانه است، آزمون اصلی، مواجهه با نیروی خوردن، با سایه، با قتل.

اما از اینجا به بعد، نقشه کمبل متوقف می‌شود. در روایت‌های کلاسیک، پس از آزمون، باید قهرمان نوعی پاداش یا دانایی یا شی مقدس به دست آورد، سپس بازگشت کند و این دانایی یا قدرت را به جامعه بیاورد. در «ضیافت»، این مراحل هرگز رخ نمی‌دهند. قهرمان، در همان مرحله آزمون قربانی می‌شود. در اینجا به‌جای «بازگشت»، شست‌وشوی دستان (تطهیر ناکام)، وحشت دهباشی، زمزمه «اگر برگردد؟»، و تاریکی وجود دارد.

از این منظر، بیضایی عملاً نقشه کمبل را به‌عنوان یک «رویا» می‌گیرد و نشان می‌دهد جامعه‌ای که او تصویر می‌کند، هنوز شرایط ساختن قهرمان را ندارد. این جامعه در مرحله‌ای متوقف مانده که در آن قهرمان باید ساخته شود، ولی سازوکارهای قدرت و آئین قبل از بلوغ او نابودش می‌کنند. این خوانش، «ضیافت» را از یک نمایش صرفاً روایی، به یک بیانیه اسطوره‌شناختی و اجتماعی تبدیل می‌کند؛ بیانیه‌ای علیه جامعه‌ای که خواهان قهرمان است اما در ساختار قربانی‌سازش، نخستین قربانی خودِ قهرمان است.

اما این ضیافت برای کیست؟

در پایان «ضیافت»، این پرسش برجای می‌ماند، این ضیافت، دقیقاً برای که است؟ برای خدا؟ برای مردم؟ برای قدرت؟ یا برای گرگ؟ اگر از منظر الیاده نگاه کنیم، ضیافت برای بازسازی نظم اسطوره‌ای است. اگر از منظر کمبل مواجه شویم ضیافت برای تداوم چرخه سفر هرچند ناتمام قهرمان است. و اگر از منظر بیضایی نگاه کنیم، برای نقد نظمی که خود را با آئین مشروع می‌کند. در هر سه سطح، چیزی مشترک است: نقش‌ها بزرگ‌تر از آدم‌ها هستند. بدن‌ها می‌آیند و می‌روند، اما الگوی قربانی‌ساز باقی می‌ماند. شبان می‌میرد، دهباشی فرو می‌پاشد، نوکر می‌ترسد، گرگ غایب یا حاضر است و صحنه در تاریکی فرو می‌رود.

آئین اما، پایان نمی‌یابد. به قول الیاده، اسطوره و آئین تا وقتی که روایت و اجرا می‌شوند، زنده‌اند. و «ضیافت» بیضایی، دقیقاً یکی از همین اجراهاست: اجرای دوباره نخستین قتل در قالبی که هم «تئاتر» است، هم «آئین»، و هم، آینه‌ای رو به ما.»

منبع: مهر